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En Internet como ya sabemos, las noticias falsas se propagan hasta a veces más rápido que las verdaderas. También permiten desarrollar la popularidad de una persona gracias a poder crear canales de comunicación con otros, a través de redes sociales.

La combinación de ambos fenómenos producen efectos muy negativos, dando lugar al Prestigio.

La raíz de la palabra "prestigio" viene del præstigum latino, significando un engaño, un truco o una artimaña. De aquí la raíz común con el Prestidigitador, la carta número uno del Tarot.

Esta carta, también traducida como “El Mago” posee una doble interpretación, pues en su improvisación y en el hacer, puede maravillar a sus espectadores. Aunque también embaucar a los pueblos que visita.

Es entonces el dilema que enfrentamos al lograr cierta maestría, la de convertirnos en un charlatán.

Maestría a su vez posee muchos usos: Arte y destreza en enseñar o ejecutar algo. Mas un excelente ejecutor no necesariamente es un buen docente.

Enseñar pone a cualquiera frente al desafío de teorizar, investigar, documentar e ilustrar con ejemplos lo que uno cree "saber", muchas veces por su experiencia como profesional.

Dentro de lo que a mi me toca enseñar, me encuentro rodeado de una confusión general que no distingue entre títulos que son muy diferentes. De esta confusión se nutren muchos que aprovechan de su situación de fama para alimentar un star system de la docencia del color.

Un científico de color es casi siempre parte de un órgano de investigación o de una universidad que posee un laboratorio, en donde estos estudian los fenómenos perceptuales. Fairchild, Webster y Gilchrist son entonces científicos que estudian fenómenos cercanos a procesos psicológicos y fisiológicos.

Un ingeniero de imagen digital crea herramientas de manipulación de color bajo entornos de programación, basando su conocimiento de matemáticas aplicado a los estudios del color. Daniele Siragusano, Roman Dudek, y Thomas & Jhon Knoll son ejemplos de este tipo de titulación, la cual puede combinarse o no con la anterior.

Un docente puede dominar o no con maestría un oficio. Pero un gran profesional no necesariamente posee un gran desarrollo como docente. El docente es, por sobre todas las cosas, un gran comunicador. A mi me gustaba cómo explicaba con sencillez Carl Sagan, un divulgador que inspiraba a querer a la ciencia.

Un instructor muchas veces capacita en el uso de una herramienta en particular. Por ejemplo, uno que te enseña a usar cualquier aparato o aplicación.

Científicos, Ingenieros, Docentes, Instructores. Todos pueden o no llevar con maestría su título, sea cual sea.

Cuando alguien que está en un proceso de búsqueda de información o queriendo encontrar cómo estudiar, rápidamente se encuentra en Internet con una gran oferta muy plagada de publicidad y también con algoritmos que orientan la búsqueda a lugares muy visitados. También las redes sociales y los servidores de video se llenan de formatos "tutoriales" los cuales son muy exitosos en la obtención de seguidores, uno de los mecanismos modernos del prestigio que muchos amateurs tienen como objetivo principal alcanzar con sus publicaciones.

La feroz competencia en esos nuevos medios hace que florezcan una gran cantidad de viralizaciones de conceptos falsos, malos entendidos técnicos, "estrellas de youtube" o "youtubers" dedicados a generar tutoriales que parecen prometer una autopista del conocimiento. El "certificado" es algo que en algunos países de latinoamérica se añora como algo de valor indiscutible. Surge también el concepto de usuario certificado, un concepto ambiguo que denota usar, algo muy lejano al concepto crear.

Por qué llamar entonces Científico de color a alguien que apenas asoma a algo elemental de Ingeniería? Por qué llamar Docente a un Instructor? Para qué insistir en la obtención de certificados de "usuario"? Por qué pensar que si alguien tiene Prestigio, es condición suficiente para considerarlo Maestro en alguna especialidad?


"Sempre la pratica deve essere edificata sopra la buona teoria"

Leonardo.

El color puede abarcarse desde su lado artístico o científico. Y como dijo Leonardo, gran inspirador tanto para el arte como para la ciencia, "Aquellos que se enamoran de la práctica sin ciencia son como marineros que ingresan a la nave sin timón ni brújula, que nunca saben a dónde van".

No por apoyar la tesis de este maestro se debe negar otros métodos explorativos y lúdicos, los cuales explotan la fluidez aleatoria del inconsciente o del accidente. Pero queda claro que las grandes obras maestras poseen por detrás una teoría que le otorga la profundidad que caracteriza a sus autores. Leonardo le llama ciencia a ese conjunto de conocimientos sobre la materia artística.

En el caso del color, un artista plástico se atrevió a crear una teoría acerca de cómo formar colores, definir sus dimensiones y crear un atlas adonde figuren todos en un índice ordenado. Munsell desde el arte edificó así una buena teoría para comprender a este fenómeno, catalogando a los colores desde cinco elementales, los cuales sirven de brújula para cualquier marinero que desee orientar su timón hacia cualquier color específico.

Otros pensadores se basan en los tratados de óptica de Newton e intentan explicar desde este punto cómo es percibido el color. Inicialmente Brewster intenta forzadamente reconciliar la visión científica con la de la plástica, pero luego Young, perfeccionado por Helmholtz y vuelto a rectificar por Konig, piensan al color desde el lado sensorial, mejorando teorías de la percepción a través del triestímulo, intentando definir cómo llega a nuestra mente el color a partir de tres sensaciones interrelacionadas que no se ajustan a los pigmentos tradicionales de la pintura clásica. De estos conocimientos se elaboran las funciones de igualación color, indispensables para llegar al modelo de colorimetría CIE XYZ.

Hering en cambio abarca el color desde cuatro sensaciones únicas en su tinte (hue), las cuales a modo de puntos cardinales se combinan para dar lugar al resto de sensaciones de tinte. El artista y teórico Pope adopta esta forma de razonar al tinte y comienza a explicar otras dos dimensiones de color bien diferentes a las explicadas por Munsell. Estos ejes alternativos son la pauta para otras teorías del color como la del Natural Color System (NSC) creada en Suecia, y vueltos a replicar en el modelo L*a*b* de la Commission Internationale de l'Eclairage (CIE).

Cada ordenamiento posee ejes diferentes, definiendo sólidos tridimensionales bien distintos los cuales pueden comprenderse como diferentes lenguas para referirse a lo mismo, esto es, los colores. Ninguna teoría está bien o mal, sino que son diferentes herramientas para trabajar sobre la misma materia. Peter Doyle, Colorista Supervisor, utiliza estos modelos de color como herramientas expresivas.

Rouge, Vermelho, Rosso, Red, Rojo.

La diversidad cultural inspira. Diferentes formas de nombrar, diferentes formas de pensar.

Estas teorías, combinadas con las teorías perceptuales apuntadas a lo geométrico, como los principios Gestalt y sus derivaciones brindan un sólido y abarcativo conocimiento inicial para cualquier artista visual en cualquiera de sus ramas, como la fotografía, dirección de arte, pintura, diseño, vestuario, escenografía, maquillaje, y por supuesto para coloristas digitales.

Los invito a ser políglotas del color. 

Edi Walger

ColorDoctor


El mercado del cine argentino siempre fue fructífero, pero de presupuesto modesto. Con las tecnologías digitales nuestro cine creció mucho en cantidad de productoras y postproductoras, a la vez que los dos únicos laboratorios terminaban por cerrar. Esto generó cierta anarquía respecto a los procedimientos de color grading de nuestro cine.

Las casas de postproducción que brindaban servicios de color grading con video transfers poseen buena experiencia acerca del tratamiento de señales y sus valores legales, mas no así la gestión de color. Esta carencia de conocimiento de procedimientos estándares se hizo más notoria al emerger la tecnología de proyección digital y el formato de entrega DCP. También la aparición de las cámaras que brindan formato Raw, en convivencia con otras cámaras de gama alta que de fábrica brindan archivos con codificación logarítmica generaron confusiones técnicas acerca de cómo una cámara de cine digital consigue su registro durante la captura.

La gran confusión

El monitor de campo para los realizadores de video SD y HD era considerado la referencia definitiva, pues reproducía el espacio de color y el rango dinámico con el cual se iba a entregar el master final. En el caso del cine, ese monitor de campo dejó de ser una referencia, pues se sabía que la cámara de cine digital era capaz de recibir más información de la que un monitor podía reproducir. Pero la incomprensión acerca de las diferencias entre espacios de color nativo y los estándares de video, los altos rangos dinámicos de las cámaras y las transferencias opto-eléctricas como forma de ahorro de tamaño de archivo generó malos entendidos entre nuestros profesionales del cine, instalando diversas ideas intuitivas acerca de cómo los dispositivos captaban la luz y la transformaban en archivos binarios. 

La codificación logarítmica se confundía con la respuesta “real” de un sensor, por lo que una imagen sin contraste ni saturación parecía ser entonces la máxima calidad obtenible de una cámara de cine. Incluso esta suposición marcó elecciones estéticas y hasta cierta asociación subliminal donde el contraste chato era “mejor”, pues así eran las imágenes en su origen. Por otro lado, la decodificación de los primeros archivos Raw que manejábamos poseían demasiadas opciones de espacio de color y “gamma”, lo cual profundizó el problema del manejo intuitivo de estos archivos y el punto de partida de toda postproducción era un lugar muy incierto tanto para el colorista como para los artistas de efectos visuales, donde cada uno realizaba una decodificación diferente, la mayoría de las veces realizando transformaciones irreversibles, bien con LUTs correctas o inclusive incorrectas para volcar a video, o bien con decodificaciones “manuales”, aplicando curvas custom para deshacer codificaciones logarítmicas. En la mayoría de los procedimientos se perdía el espacio nativo del color, mapeando involuntariamente los primarios de cámara en el espacio estándar 709/sRGB.

Las casas de VFx siempre reclamaron al media sin color grading, de manera de extraer la mayor cantidad de información para sus tareas de matchmoving y keying, pero ignorando cómo tratar al media al momento de decodificarlo. Estas operaciones también manuales e intuitivas generaban un salto de continuidad entre planos con VFx, pues el colorista poseía archivos con un punto de partida de decodificación muy diferente al que ellos aplicaban a los planos sin VFx.

Esta experiencia llevó también a los directores de fotografía a asumir que con cámaras digitales de cine ya no había más referencia, y lo monitorizado en campo ya no sería el punto de partida en la sala de grading, y dependían exclusivamente de la pericia del colorista.

Nuevos espacios

El DCI trajo a la conciencia de muchos profesionales el concepto de espacio de color, puesto que el contenedor DCDM exige un cambio de modelo a XYZ y además un gamut P3, lo que hizo reflexionar a muchos acerca de la gestión del color y de cómo estaban perdiendo parte de la paleta de colores al trabajar en 709. Este tópico permaneció críptico para muchos profesionales y depositaban su confianza ciega a transformaciones finales que ejecutaban las aplicaciones de masterización de DCP. Pero nuevos términos como “White point” aparecían en las ventanas de diálogo de aplicaciones y ello también obligaba a reflexionar sobre cuanto sabíamos acerca del color.

La aparición de los TV OLED también trajo más preguntas, pues estas tecnologías hacían más accesible la visualización del P3 en un dispositivo “consumer”, lo cual facilita a empresas de menores recursos el poder visualizar el gamut completo a proyectar en las pantallas de cine.

Netflix con sus especificaciones de entrega agregó cierta conciencia acerca de la resolución efectiva de los sensores y también la posibilidad de visualizar HDR en estas nuevas TV UHD. Ya todo el mercado audiovisual argentino está prestando atención a los estándares de calidad y los tópicos de ciencia del color comienzan a ser tomados seriamente en cuenta.

Nuevas herramientas

Con la aparición de ACES como opción de gestión del color en las aplicaciones más populares y accesibles de color grading, y la implementación de OCIO de manera sencilla en aplicaciones de VFx, comienza la investigación e implementación de flujos de trabajo más eficientes de una manera sencilla y compatible entre aplicaciones.

La divulgación de ACES en países hispanoparlantes es un poco más difícil puesto que casi no existe información acerca de administración de color en nuestra lengua, y por ello me interesé en el estudio de estos asuntos, con la intención de recuperar para nuestro cine una manera estandarizada sobre el tratamiento del color de una forma no destructiva y continua, y ACES para ello es una herramienta maravillosa, pues hoy está presente en todas las aplicaciones y su código abierto garantiza un lugar neutral en la competencia entre desarrollos privados de diferentes gestores de color propietarios de cada aplicación.

Bienvenida sea esta iniciativa gratuita y abierta, aplicable para cualquier nivel presupuestario de producción audiovisual.

 

Acerca del autor

Edi Walger es hoy un formador de profesionales y divulgador. Su trabajo previo en supervisión de VFx, color grading y colaboración con desarrollo de software lo nutrió de la experiencia suficiente para poder abordar la docencia con un sólido know-how acerca de flujos de trabajo y formación técnica y artística. Actualmente brinda formación acerca de espacios de color y la utilización de ACES, además de su divulgación en asociaciones de profesionales, prensa y exposiciones. 

Contacto: edicolordoctor@gmail.com, o bien a través de su Linkedin


Las herramientas digitales del trabajador audiovisual encuentran su mayor razón de ser al utilizarse en función del discurso cinematográfico.

Es por esto que el conocimiento sobre estas herramientas abarcan tres dimensiones distintas en simultáneo: su funcionamiento a nivel digital, su repercusión en la fotografía y su articulación discursiva.

Por lo que conocimientos acerca de matemática, óptica y relato cinematográfico serán necesarios superponerlos sobre cada herramienta de color que utilizamos.

Los conocimientos acerca de cómo funcionan las herramientas de corrección de color permitirá a los coloristas posicionarse más allá de la herramienta particular, comprendiendo que estas son simples operaciones matemáticas las cuales en caso de carecer de alguna de ellas podrá encontrar su sustitución con otra de funcionamiento similar, o con una concatenación de operaciones determinadas poder emular las que posee otra aplicación.

De este modo se encontrará formado en un paradigma agnóstico, sin pretender establecer un favoritismo sobre una aplicación de color, dejando libre a su espíritu crítico y su preferencia subordinarla a un criterio basado en la objetividad y no en el márketing o el fanatismo.

Todas las herramientas en definitiva expresan bajo un modelo matemático una alteración del color a través de la modulación de la luz. Es por ello que el arte del colorista está íntimamente ligado a su base, la cual es la fotografía. Toda modificación entonces está en función del fenómeno óptico que hace posible a la imagen visual, y es por ello que deberá comprender cuál es el correlato de cada herramienta de grading con el lenguaje fotográfico, traduciendo ambas lenguas artísticas para facilitar la comunicación con el Director de Fotografía.

La tercera dimensión es la discursiva, donde la dimensión del tiempo hace aparecer al relato y a la sintaxis visual. En este plano es donde el colorista interactúa con la obra cinematográfica, regida por el Director, y para ello deberá comprender las necesidades de una estructura dramática, las diferentes formas de considerar al color como elemento descriptivo, y detenerse también en los fenómenos perceptuales humanos para poder cargar de sentido al elemento no figurativo que estamos editando, esencia pictórica que posee hoy en día un rol destacado en el cine contemporáneo.


12 son las notas y los meses. 7 son las notas y los días. Círculos de quintas, círculos cromáticos, longitudes de onda, armonías y tensiones. Brillos y amplitudes. Tonos. Pureza. Cuanta sinestesia generan los sentidos! Y Xul Solar no podía evitarlo. Incluso quiso hacer entrar al universo entero en esta reducción. Metió a los planetas, al tarot, al ajedrez.

La música se relaciona con la matemática y con la geometría.

Lo que impresiona es la necesidad de significado que poseemos. Y de entender cómo construirlo desde piezas pequeñas.

Pero entre cada pieza, existe una “nada”? O esta división de sentido es ilusoria frente a un continuo? Existe entonces la "unidad"?

Según Noam Chomsky, cuando es interpelado por Michel Gondry en su película Is The Man Who Is Tall Happy?, hasta la lengua estructurada en palabras plantea intervalos de silencios, lo cual no sucede en otros sistemas simbólicos utilizados en animales.

Es por esto que Chomsky descree en la comprensión de la lengua en unidades sucesivas, encontrando este razonamiento en la tendencia estructuralista, de la cual se apartó desarrollando un enfoque "biolingüístico" adonde una mutación genética hizo aparecer en la evolución de la humanidad una capacidad subconsciente llamada Gramática Universal.

La capacidad ligüística es entonces un impulso creador innato, y no como un instrumento diseñado para la comunicación.

Esta capacidad mantiene una enorme cuota de misterio, pues todavía poseemos un conocimiento muy limitado.

Chomsky considera que se aprende más sobre la vida y la personalidad humana de las grandes novelas que de la psicología científica, puesto que ésta se queda en la periferia de la profunda comprensión del mundo.