Blog
Curso Internacional para DITs
Para acceder a toda la info de contenidos, abrir el siguente documento aquí.
Descripción breve:
Teoría en línea. Práctica en set, en siete países.
DITPlan combina clases en línea con Edi Walger y Nicolás Bellotti, demos de los desarrolladores de las herramientas del
DIT y prácticas presenciales a cargo de la red DIT Partners.
Edi, creador de ColorDoctor, dicta los conceptos con su Questbook of Colorimetry, un libro sobre ciencia del color con realidad aumentada. (más info aquí)
Nico dicta la operativa y configuración del equipo y la división del trabajo en set.
Ocho sedes en siete países, una misma formación.
Todas siguen el mismo plan de práctica, adaptado a cada grupo y equipo.
- Clases en línea
Conceptos con Edi (mar y sáb) y operativa con Nico (dom).
12:00 México · 13:00 Colombia · 15:00 Cono Sur · 19:00 España.
- Demos de los desarrolladores
Cada empresa muestra sus herramientas aplicadas a las tareas
del DIT. Fechas por anunciar.
Participan del DITPlan las emrpesas FilmLight, Colorfront/NMF, Pomfort, Blackmagic Design/IntekTV, Ovide.
Speakers invitados Jose Luis Arroyo & Victor Reyes (Daylight, Baselight), Wanja Nolte & Lukas Wanderer (Reeltime, LiveGrade), Luciano Abreu & José Luis Tamez (On Set Dailies, Streamer), Cecilia Bellíz (DaVinci Resolve).
- Práctica en set, dos jornadas
Día 1: cámara, señal, video assist, data wrangling y color en set.
Día 2: grabación, offload, respaldos, QC y dailies en set.
SEDES DIT PARTNERS
Ciudad de México Pixel
Guadalajara El Hub
Barcelona Moonlight
Bogotá Filmflow
São Paulo Bioma
Santiago de Chile Workflow
Montevideo M28
Buenos Aires BitByte
Abierta la inscripción:
Cristian Muñoz
DIT egresado del Atelier XXXX en línea.
Tras terminar sus estudios como Ingeniero Técnico de Telecomunicaciones en la Universidad de Alcalá de Henares (UAH), en 2021 se diploma como Director de Fotografía en el Instituto de Cine de Madrid (ICM), desarrollando su interés por los procesos técnicos en cámaras cinematográficas.
A partir de entonces, ha ejercido de ayudante de cámara en diversos cortometrajes de ficción y videoclips, trabajando con las principales cámaras digitales (RED, ARRI) así como analógicas (ARRIFLEX).
Por su cuenta y riesgo, ha realizado videoclips para bandas y músicos amigos, así como cortometrajes de boda, aplicándoles una pátina de ficción alejada del estándar actual en este tipo de producciones. En todos ellos, se ha encargado de gran parte de los procesos creativos y técnicos del mismo, desde el guión y dirección hasta la edición y color grading. Ahora se encuentra en proceso de distribución de su primer cortometraje documental sobre el mundo del coleccionismo musical y el crate diggin', inspirado en sus propias experiencias que se editarán en papel próximamente.
En paralelo, su interés por la técnica cinematográfica se materializa con sus estudios de ColorPlan especializados en DIT, centrando en la actualidad todos sus esfuerzos y un constante aprendizaje gracias a su gusto por las labores on-set y el trabajo colectivo que conlleva.
“Estoy agradecido de que impartas un curso con el nivel de exigencia y de información como ninguno, al menos en español. Es un trabajo exhaustivo que por mi parte valoro sobre todo por la manera en que lo explicas. Para mí encontrarme a alguien que habla en mi mismo "idioma" técnico ha sido una revelación, tan necesaria como difícil de encontrar. Has conseguido que al menos me crea que puedo ser parte de un rodaje como D.I.T. o Data Wrangler. Ahora ya queda continuar aprendiendo a partir de esta base.”.
Observaciones de Edi Walger:
Excelente examen, destacando además que estudió a través del curso grabado con gran atención a los detalles técnicos.
Tomó el curso online desde España
CV completo en Linkedin
Les comparto aquí el último video público sobre ACES 2.0 que hice junto a Daniel Bañuelos, docente y colega que va a dictar en CDMX un curso de Asistencia de Color.
Esta nueva versión de ACES cambia la RRT, lo cual repercute en todas las ODT.
Además se expande la utilización del ACES Metadata File, agregando implementaciones que facilitan la automatización y seguimiento de transformaciones de color.
El cine nació como un arte y como un formato a la vez.
Su aspecto visual enamoró desde el principio de su historia. Y muchos han quedado flechados por ese primer amor.
En escalas temporales diferentes, este flechazo sucede durante toda la cadena de producción cinematográfica.
La monitorización en campo muestra por primera vez una imagen cinematográfica, y ese monitor generará una primera impresión imborrable en todos los realizadores.
A su vez, todo el material rodado se visualizará tempranamente a través de representaciones de menor calidad generadas "a diario", para evaluar las acciones dramáticas y encuadres por sobre los resultados de la fotografía, aunque no todos son capaces de abstraer del todo lo que deben observar en la imagen y terminarán siendo seducidos por la apariencia de estos "dailies". Luego, durante el proceso de edición, el director y productores estarán enamorándose del material filmado, mirando sin embargo una representación del material rodado que muestra sólo una parte de su riqueza visual.
En este contexto, el HDR se introduce como un formato problemático, pues para enamorarse de el exigiría una monitorización en campo, dailies y edición que muestre el formato de entrega HDR que en general se visualizará adecuadamente sólo durante la sesión de color grading, lo cual es un compromiso técnico dificil de cumplir pues en general las salas de color poseen tecnologías de visualización muy superiores a las que se pueden conseguir en set, a través de dispositivos móviles que soporten HDR para revisiones, o en las salas de edición.
Las recomendaciones acerca de comenzar la sesión de grading visualizando HDR traerá además resistencias en los realizadores que ya han sido flechados por el formato fotoquímico, con la consecuente pérdida de entusiasmo al tener que realizar el trabajo de color desde un formato visual menos querido, posponiendo la sesión SDR recién al último día de trabajo de color.
El HDR traerá además algunos problemas al mantener una cadencia constante de cuadros por segundo, pero aumentando considerablemente el tamaño de los displays domésticos y además el contraste, lo cual produce una visualización incómoda en la fluidez de movimiento, en forma de "tironeo" incluso en escenas de movimiento y contraste moderado.
Las herramientas de conversión HDR a SDR de Dolby proponen además un "ajuste automático" plano por plano como punto de partida, el cual suele forzar una "continuidad" que no condice con el propósito artístico de cada escena. El análisis automático acomodará de manera similar a un "contraste dinámico" cada evento de una escena dentro de un monitor SDR, rompiendo muchas veces con la coherencia narrativa obtenida por el colorista en la sesión de grading HDR.
Puede entonces ser mejor idea utilizar un análisis Dolby del "hero shot" de cada escena y utilizar ese metadato para el total de eventos que la componen, y desde allí verificar si vale la pena realizar ajustes manuales de los planos que lo requieran.
Pero esto es sólo un truco válido para reducir la entrega a un sólo máster acompañado de metadatos, sin resolver un problema de fondo: todo el flujo de trabajo que exige monitorización HDR plantea una forma ideal de trabajo que va en contra del primigenio enamoramiento con la imagen cinematográfica.
¿Habrá planteos técnicos que puedan mantener esa relación amorosa, nacida del flechazo original que produjo el cine en todos sus realizadores?
¿Sería posible evitar que toda la cadena de producción deba migrar a HDR, implementando un flujo de trabajo constante en SDR para monitorización en campo, dailies, edición, VFx, revisiones y primer grading?
Si una parte del trabajo de grading es la compresión tonal del "shoulder", o dicho en otro spanglish "realizar el rolloff de los highlights" ¿Esa tarea podría realizarse de manera independiente a otras, de manera tal de poder "apagarla" al momento de realizar el último grade en HDR?
De esta manera, el "formato extra" que implica el HDR perdería su lugar central en la cadena, aunque repercuta negativamente en las ventas de displays HDR dedicados para cada eslabón de la producción audiovisual, dejándolo recién para una masterización final.
El último formato quedaría entonces para lo último.
No suena tan injusto.
El debate ya fue abierto, pero en inglés. Aquí les dejo un video interesante al respecto:
La tradición de cómo se produjo el cine en Argentina tuvo un fuerte quiebre con la aparición de los Estudios, esta vez encarnados como plataformas. Aparecen los protocolos, dolores de cabeza para muchos técnicos de liviana formación académica, lo cual una vez aprendidos pueden convertirse incluso en métodos útiles de producción. Múltiples términos extranjerizantes surgen de una neolengua propia de la tecnología: Delivery, QC, Milestone, Watermark, Call, y tantos otros neologismos son ya parte aceptada de nuestro argot. Esto sucede en la superficie de un nuevo paradigma que se apropia también de la construcción de sentido.
Los directores de cine comienzan a ser monitorizados creativamente, con un “director de serie” denominado showrunner. Las adopciones metodológicas gringas impactan en la forma narrativa, e incluso en cómo se escribe la historia reciente de las naciones.
Una exigencia vigente es virtualizar la producción, a través de la utilización de un recurso tecnológico inmaduro en muchos de sus aspectos técnicos, que exige el abarcar un conocimiento integral de lo que antes se dividía en etapas: producción y post-producción.
Los VFx o efectos visuales exigen de una planificación en preproducción que condiciona al rodaje para su futura postproducción, por lo cual es un gran error pensar estas tareas como acotadas al final del proceso de realización audiovisual.
La producción virtual es un método para que los efectos visuales se produzcan delante de la misma cámara, y de allí el nuevo término ICVFx: In-camera Visual Effects, obliga a la producción a reorganizar etapas de la realización, e incluso duplicar algunas realizaciones que deberán ejecutarse en el mundo real y en el virtual.
Este mundo virtual se basa en el CGI, la imagen generada por computadora, en donde los artistas tradicionales de VFx deberán utilizar métodos de creación que poseen restricciones debido a la exigencia de plasmar imágenes en tiempo real. Utilizar la menor cantidad de polígonos y motores de render con materiales que no emulan totalmente la física de la luz atentan con el fotorrealismo que suele conseguirse fácilmente hoy en día con tecnologías aplicadas a VFx que no tienen la necesidad del tiempo real, el cual es condición sine qua non para la industria del videojuego.
Es por ello que los artistas consagrados en CGI de postproducción no son lo suficientemente expertos en la producción virtual, y los artistas que trabajaban en el área de videojuegos migran fácilmente a este tipo de producción, acostumbrados a los dolores de cabeza que implica economizar al extremo los recursos de cálculo informático.
Pero existe un gran obstáculo a superar, y es que aunque se utilizan tecnologías de render de menor calidad, el criterio de fotorrealismo que tienen los Estudios sigue siendo de la misma exigencia que el sostenido para el CGI de postproducción, enfrentando al artista de videojuego a una exigencia que a veces puede no comprender fácilmente.
Los directores de áreas importantes como Arte y Fotografía deberán entonces trabajar en la etapa de preproducción junto a estos artistas de CGI, pues mucha escenografía y utilería deberá realizarse e iluminarse virtualmente, e incluso por duplicado en el mundo real con apariencia idéntica.
El léxico utilizado en el mundo CGI no suele coincidir con la terminología que manejan estos directores, lo cual exige de un aprendizaje interdisciplinario que pocas personas ya poseen, como los Supervisores de VFx experimentados en áreas de CGI, composición y supervisión de rodaje. Esta formación mixta es ahora imprescindible también para los artistas de CGI, teniendo que ellos también comprender cómo se elabora creativamente la realización escenográfica y la iluminación. Esto trae un gran conflicto adicional con el Productor, pues deberá también estar abierto al drástico cambio en las reglas de juego, en donde necesitará a los directores muy involucrados en la preproducción, para llegar con los bienes o assets virtuales totalmente acabados para el momento del rodaje, el cual poseerá también sus propias dificultades.
Las pantallas LED hoy disponibles imponen muchas limitaciones en la calidad fotográfica, debido a la limitada potencia de la pantalla, las fallas metaméricas de iluminación LED RGB, y el bajo contraste que genera el volumen LED en donde los actores se introducen para engañar a la cámara. Por estar iluminados de manera envolvente, la iluminación pierde parte de su direccionalidad, lo cual repercute en la relación de contraste obtenible. Otro problema suele darse con el color que reflejan los objetos al ser iluminados por los volúmenes actuales, resultando en distorsiones visibles en el realce de saturación y las fallas en representar objetos amarillos.
Otro limitante es el rango de movimiento que permite el interior de estos volúmenes LED, además de los problemas de resolución limitada que poseen las pantallas, lo cual produce efecto Moiré al acercar a los actores a las pantallas o bien al utilizar ciertos sistemas ópticos. Además cada tipo de sensor necesitará de una calibración diferente en términos de color para minimizar distorsiones cromáticas, lo cual deberá también ser evaluado con anticipación para no encontrar estos problemas al momento de rodar.
La planificación tanto técnica como artística es entonces el momento clave para los ICVFx, dejando reservada la improvisación para los actores, lo cual puede chocar con la forma de llevar adelante el rodaje para muchos directores de cine y series.
Mi invitación es anticiparse a estos desafíos a través del estudio de las condiciones que impone hoy la producción virtual, sumergiendo a productores, directores, directores de fotografía y directores de arte al mundo del CGI y a las tecnologías de captura y reproducción color LED hoy disponibles.
Edi Walger