ACES en Argentina

El mercado del cine argentino siempre fue fructífero, pero de presupuesto modesto. Con las tecnologías digitales nuestro cine creció mucho en cantidad de productoras y postproductoras, a la vez que los dos únicos laboratorios terminaban por cerrar. Esto generó cierta anarquía respecto a los procedimientos de color grading de nuestro cine.

Las casas de postproducción que brindaban servicios de color grading con video transfers poseen buena experiencia acerca del tratamiento de señales y sus valores legales, mas no así la gestión de color. Esta carencia de conocimiento de procedimientos estándares se hizo más notoria al emerger la tecnología de proyección digital y el formato de entrega DCP. También la aparición de las cámaras que brindan formato Raw, en convivencia con otras cámaras de gama alta que de fábrica brindan archivos con codificación logarítmica generaron confusiones técnicas acerca de cómo una cámara de cine digital consigue su registro durante la captura.

La gran confusión

El monitor de campo para los realizadores de video SD y HD era considerado la referencia definitiva, pues reproducía el espacio de color y el rango dinámico con el cual se iba a entregar el master final. En el caso del cine, ese monitor de campo dejó de ser una referencia, pues se sabía que la cámara de cine digital era capaz de recibir más información de la que un monitor podía reproducir. Pero la incomprensión acerca de las diferencias entre espacios de color nativo y los estándares de video, los altos rangos dinámicos de las cámaras y las transferencias opto-eléctricas como forma de ahorro de tamaño de archivo generó malos entendidos entre nuestros profesionales del cine, instalando diversas ideas intuitivas acerca de cómo los dispositivos captaban la luz y la transformaban en archivos binarios. 

La codificación logarítmica se confundía con la respuesta “real” de un sensor, por lo que una imagen sin contraste ni saturación parecía ser entonces la máxima calidad obtenible de una cámara de cine. Incluso esta suposición marcó elecciones estéticas y hasta cierta asociación subliminal donde el contraste chato era “mejor”, pues así eran las imágenes en su origen. Por otro lado, la decodificación de los primeros archivos Raw que manejábamos poseían demasiadas opciones de espacio de color y “gamma”, lo cual profundizó el problema del manejo intuitivo de estos archivos y el punto de partida de toda postproducción era un lugar muy incierto tanto para el colorista como para los artistas de efectos visuales, donde cada uno realizaba una decodificación diferente, la mayoría de las veces realizando transformaciones irreversibles, bien con LUTs correctas o inclusive incorrectas para volcar a video, o bien con decodificaciones “manuales”, aplicando curvas custom para deshacer codificaciones logarítmicas. En la mayoría de los procedimientos se perdía el espacio nativo del color, mapeando involuntariamente los primarios de cámara en el espacio estándar 709/sRGB.

Las casas de VFx siempre reclamaron al media sin color grading, de manera de extraer la mayor cantidad de información para sus tareas de matchmoving y keying, pero ignorando cómo tratar al media al momento de decodificarlo. Estas operaciones también manuales e intuitivas generaban un salto de continuidad entre planos con VFx, pues el colorista poseía archivos con un punto de partida de decodificación muy diferente al que ellos aplicaban a los planos sin VFx.

Esta experiencia llevó también a los directores de fotografía a asumir que con cámaras digitales de cine ya no había más referencia, y lo monitorizado en campo ya no sería el punto de partida en la sala de grading, y dependían exclusivamente de la pericia del colorista.

Nuevos espacios

El DCI trajo a la conciencia de muchos profesionales el concepto de espacio de color, puesto que el contenedor DCDM exige un cambio de modelo a XYZ y además un gamut P3, lo que hizo reflexionar a muchos acerca de la gestión del color y de cómo estaban perdiendo parte de la paleta de colores al trabajar en 709. Este tópico permaneció críptico para muchos profesionales y depositaban su confianza ciega a transformaciones finales que ejecutaban las aplicaciones de masterización de DCP. Pero nuevos términos como “White point” aparecían en las ventanas de diálogo de aplicaciones y ello también obligaba a reflexionar sobre cuanto sabíamos acerca del color.

La aparición de los TV OLED también trajo más preguntas, pues estas tecnologías hacían más accesible la visualización del P3 en un dispositivo “consumer”, lo cual facilita a empresas de menores recursos el poder visualizar el gamut completo a proyectar en las pantallas de cine.

Netflix con sus especificaciones de entrega agregó cierta conciencia acerca de la resolución efectiva de los sensores y también la posibilidad de visualizar HDR en estas nuevas TV UHD. Ya todo el mercado audiovisual argentino está prestando atención a los estándares de calidad y los tópicos de ciencia del color comienzan a ser tomados seriamente en cuenta.

Nuevas herramientas

Con la aparición de ACES como opción de gestión del color en las aplicaciones más populares y accesibles de color grading, y la implementación de OCIO de manera sencilla en aplicaciones de VFx, comienza la investigación e implementación de flujos de trabajo más eficientes de una manera sencilla y compatible entre aplicaciones.

La divulgación de ACES en países hispanoparlantes es un poco más difícil puesto que casi no existe información acerca de administración de color en nuestra lengua, y por ello me interesé en el estudio de estos asuntos, con la intención de recuperar para nuestro cine una manera estandarizada sobre el tratamiento del color de una forma no destructiva y continua, y ACES para ello es una herramienta maravillosa, pues hoy está presente en todas las aplicaciones y su código abierto garantiza un lugar neutral en la competencia entre desarrollos privados de diferentes gestores de color propietarios de cada aplicación.

Bienvenida sea esta iniciativa gratuita y abierta, aplicable para cualquier nivel presupuestario de producción audiovisual.

Acerca del autor

Edi Walger es hoy un formador de profesionales y divulgador. Su trabajo previo en supervisión de VFx, color grading y colaboración con desarrollo de software lo nutrió de la experiencia suficiente para poder abordar la docencia con un sólido know-how acerca de flujos de trabajo y formación técnica y artística. Actualmente brinda formación acerca de espacios de color y la utilización de ACES, además de su divulgación en asociaciones de profesionales, prensa y exposiciones. 

Contacto: edicolordoctor@gmail.com, o bien a través de su Linkedin